Je dois avoir l’air d’être en train d’essayer de faire réciter la Tirade du nez à une huître. Ou de commander un repas familial dans l’intercom déglingué d’un service à l’auto en pleine tempête de neige.

Mais en fait je suis en train de configurer un logiciel de reconnaissance vocale sur mon ordinateur. Et mes difficultés ne viennent pas du fait qu’il est en anglais – je suis francophone, mais je n’ai aucun mal à me faire comprendre en anglais, langue seconde dans laquelle je baigne depuis des lustres. La procédure est d’ailleurs banale: je lis au micro les phrases élémentaires que me suggère le programme, qui les retranscrit ensuite telles que je les ai prononcées. Tout irait donc rondement sans certains passages que, malgré mes efforts de diction éperdus décrits ci-haut, le système s’entête à traduire par le plus inextricable charabia.

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Un de mes premiers patrons était un type compétent, plutôt charismatique, comme on dit, mais qui, contrairement aux exigences de sa fonction, possédait un niveau d’anglais nettement sous le seuil du rudimentaire. Comme une part importante de ses tâches consistait à recevoir des représentants des ventes unilingues anglophones et à négocier avec eux, je me demandais comment il arrivait, à l’aide des quelques mots de base dont il disposait, à tenir ces longues – et sans doute importantes – discussions en anglais; jusqu’à ce que j’en entende quelques-unes par hasard, depuis une pièce voisine.

Le stratagème qu’il employait (consciemment?) était simple. Il parlait en anglais avec le même aplomb que dans sa langue maternelle et, chaque fois qu’il ne trouvait pas le bon mot (c’est-à-dire très souvent), il glissait tout bonnement dans la conversation le mot français, qu’il prononçait à l’anglaise. Ça donnait une bouillie assez indescriptible, une sorte de pidgin hermétique, dont l’aspect le plus ahurissant était sans doute qu’on semblait le comprendre parfaitement. Les conversations allaient bon train, on échangeait, on acquiesçait, on s’esclaffait, on signait des ententes, et tout était toujours en ordre.

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J’aime évoquer ces deux épisodes parce que je les considère comme des manifestations opposées d’un même fait de langue. Ils mettent en lumière cette même force mystérieuse, toute-puissante mais presque imperceptible, dont l’absence peut rendre méconnaissables les mots les plus méticuleusement prononcés, et dont la seule présence est capable de donner aux plus absurdes cafouillis la limpidité des mots familiers: l’accent tonique.

Qu’est-ce que ça a à voir avec les jeux historiques?

Eh bien, tout.

Le jeu historique s’attaque à des sujets tellement plus vastes que lui, qu’il doit en laisser de côté la plus grande part. Du moins s’il veut demeurer un jeu; personne ne veut passer huit ans à simuler la guerre des Gaules. Le travail délicat du concepteur d’un jeu historique – comme de tout type de jeu, en fait – consiste à lui ajouter un maximum de substance, en en retirant un maximum de détails.

C’est parce qu’on ne peut pas tout dire d’un sujet historique qu’il faut savoir exactement ce qu’on veut en dire. Évoquer les complexes interdépendances et asymétries à la racine d’événements, de conflits, de circonstances historiques, et ce à l’aide de quelques mécaniques, de quelques actions, de quelques conditions de victoire, ne va pas de soi. Mais si on a un propos, et qu’on sait s’y tenir, on ne sabre pas à tâtons; on arrive à abstraire sans amputer. Tout ce qui n’est pas notre propos tombe de soi-même comme une vieille peau.

La clé est d’avoir identifié ce sur quoi on veut mettre l’accent.

Et c’est parce qu’on ne conçoit pas dans un vacuum qu’il faut aussi bien identifier nos joueurs, ceux à qui on s’adresse, et s’identifier à eux. Un jeu dont le développement est habité par le public à qui on le destine s’imprègne de ses traits et particularités, de ses inflexions. L’immersion du joueur, malgré les erreurs, les omissions, les approximations et les biais du jeu, est d’abord – et peut-être uniquement – une question de résonance, de musique.

D’accent.

L’immersion, c’est avant tout une adhésion. Et on n’adhère pas à des dates, à des mécanismes, à des règles, à une échelle cartographique, à des types de terrain ou à un ordre de bataille.

On adhère à un propos. À une intention.

Les jeux ne sont pas faits pour transmettre aux joueurs des masses de détails. Il existe, pour ça, des kilomètres de rayons de publications savantes, et des gigas de tableaux Excel. Ce qui passe le mieux dans un jeu, comme dans toute expérience, c’est encore une intention. Moins un jeu est s’encombre de détails, plus son langage ressemble au nôtre, plus on s’y immerge facilement. Et c’est une fois immergé que la magie opère; on se met à fournir les détails soi-même, à compléter l’intention, en puisant dans ce que l’on sait, dans ce que l’on est.

Bien sûr que les représentants comprenaient mon patron; il savait leur faire saisir son intention, et ils comblaient ses lacunes eux-mêmes.

Et bien sûr que mes exercices de reconnaissance vocale tombaient à plat; je n’avais strictement rien à dire, ne m’adressais à personne. Je répétais des phrases creuses à une machine. Zéro intention, zéro accent, zéro résultat.

L’intention, l’accent, anime un jeu aussi sûrement que son absence le tue.

Ou plutôt, l’intention de l’auteur anime le joueur qui, à son tour, anime le jeu.

Un jeu dont l’intention est claire est un jeu qui sonne juste. Et un jeu qui sonne juste libère le potentiel de ses joueurs, qui se retrouvent tout satisfaits, tout enthousiasmés, comblés par le niveau de détail, l’exhaustivité, la vraisemblance irréprochable du jeu.

Sans toujours se douter que tout ça provient en fait d’eux-mêmes.

Quand j’étais petit, un des plus sûrs moyens de me faire déguerpir, de me faire courir me mettre à l’abri sous un meuble, les paumes plaquées sur les oreilles, était de faire jouer de l’opéra. Ce déploiement torrentiel d’outrance sonore, jusque-là sans équivalent dans mon petit monde, me laissait chaque fois stupéfait, désemparé.

Avec les années ma terreur initiale s’est mutée en mépris, puis, finalement, en ennui; un ennui profond et apparemment irrémédiable.

C’est que la musique, les voix, les intrigues, les costumes, les maquillages, la durée – tout, dans l’opéra, est excessif. Ce genre carbure à l’exagération, au superlatif.

Pourquoi? J’ai ma petite idée là-dessus.

Au cœur de l’opéra, tout comme de ses pendants plus modernes comme la comédie musicale, on retrouve l’ambition d’être une espèce d’art total, le spectacle ultime, un alliage sublime de musique, poésie, danse, art dramatique et intrigue.

Le prix de cette ambition est que chacune des composantes de l’opéra doit être au service des autres; aucune ne peut s’épanouir en elle-même et pour elle-même.

La musique est cantonnée dans un rôle de soutien, à une fonction explicative; elle vient en appui au récit, en ponctuant, enjolivant, surlignant ses moments forts et ses personnages clés, à l’aide de motifs et refrains aussi convenus que reconnaissables. Mais voilà que le récit ne peut lui non plus progresser à un rythme normal et naturel; il faut pouvoir contracter, dilater, interrompre l’intrigue à volonté, au gré des précieux numéros de chant, de danse, et autres garnitures qui font le bonheur des amateurs.

Pour moi, le principal spectacle de l’opéra est d’y voir ces deux grandes forces, musique et récit, s’entre-dénaturer.

Et c’est parce qu’il est incapable de laisser sa musique, ses personnages ou son intrigue se développer, que l’opéra est obligé de tant les grossir. Qu’il est condamné à l’excès perpétuel, à l’enflure, à l’effet.

À la caricature.

Les jeux narratifs – ou les histoires interactives, selon le point de vue – me font un peu la même impression que l’opéra, et pour les mêmes raisons. On dirait qu’ils ont la même ambition, d’être cette espèce d’alliage sacré de deux grandes forces ancestrales. Mi-jeux, mi-récits, mais jamais tout-à-fait l’un ou l’autre, ils tentent de compenser les mêmes inévitables insuffisances à l’aide du même excès, du même clinquant. Chaque fois que je me suis attablé devant un jeu narratif, j’ai retrouvé un jeu scripté, domestiqué, taillé sur mesure selon les besoins d’une intrigue effilochée, bousculée par les ruades des mécaniques ludiques.

Ces jeux ne me poussent peut-être pas à trouver refuge sous les meubles – quoique parfois l’envie m’en prenne – mais me procurent le même ennui (à l’échelle – c’est tout de même un peu moins bruyant).

C’est parce que j’aime les jeux et que j’aime les récits que je les préfère sans concessions.

Eau, farine, beurre, lait, amidon, shortening, sucre, beurre de cacao, levure, gluten, gélatine, lécithine, caséine, protéine de lactosérum, glycérol, acide oléique, acide stéarique, acide ascorbique.

Ça vous met en appétit?

L’image que cette description vous laisse en tête ressemble-t-elle à cette délicieuse pâtisserie appelée mille-feuille? Ça devrait, pourtant: il s’agit de la liste des ingrédients.

Cette façon de décrire un mille-feuille nous laisse indifférents parce qu’elle ne s’adresse pas à nous, les consommateurs, les mangeurs de mille-feuilles. Elle n’utilise pas notre langage, ne considère pas notre point de vue, pas plus qu’elle ne répond ni même se soucie de nos attentes.

C’est ce qui explique que les mets ne sont pas décrits de cette façon dans les menus de restaurant.

Ce qu’il lui manque, pour faire le pont entre chimie et cuisine? Entre les ingrédients ou les procédures d’une recette et un plat?

L’expérience.

Il est facile, et malheureusement trop fréquent, pour les règles d’un jeu d’en arriver à ressembler à ça.

Récemment, je me préparais à une soirée de jeu en lisant la règle du jeu historique qui était au programme, et qui n’est pas dans ma collection. Ce jeu s’est avéré être un simple et amusant petit jeu de cartes. Et sa règle détaillée m’en avait absolument tout dit… sauf le fait qu’il s’agissait d’un simple et amusant petit jeu de cartes.

La lecture de cet amas de procédures, d’étapes intermédiaires, de sous-étapes éventuelles, de conditions et d’exceptions, toutes claires et précises mais sans la moindre vue d’ensemble, m’a laissé avec une seule certitude: que nous aurions affaire à un jeu presque injouable, d’une complexité assez invraisemblable.

À un point tel que j’ai mis un certain temps, une fois attablé devant le jeu, à me convaincre qu’il était d’une simplicité aussi totale.

Il est plus difficile de représenter l’expérience qui imprègne un jeu que celle que promet une pâtisserie. Montrer les composants du jeu, des éléments de son thème ou même ses joueurs ne suffit pas: cette responsabilité essentielle repose surtout sur la présentation de la règle. Mais voilà, les auteurs de la règle sont habités par cette vue d’ensemble depuis si longtemps, elle leur est devenue tellement habituelle qu’ils n’arrivent pas toujours à remarquer qu’ils ont négligé de l’inclure.

Le problème, si vous ne vous souciez pas de décrire suffisamment l’expérience au joueur, n’est pas qu’il devra jouer sans vue d’ensemble – c’est bien entendu impossible – mais bien qu’il s’en sera inévitablement fait une lui-même, sans même s’en rendre compte, à partir des éléments disponibles. Et cette vue d’ensemble risque fort d’évoquer votre jeu autant que la liste ci-dessus évoque un mille-feuille. Résultat? un mélange abrasif de frustration et de friction – un véritable plat de résistance.

La règle doit être à la fois recette et menu, puisque le joueur est à la fois cuisinier et convive.